От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

Маро. У него было больше невыясненных, темных мест, тривиальных, ненужных инверсий, прозаиз-мов, пропусков. Если мы его сейчас упоминаем, то только потому, что имена переводчиков путали, и хорошая музыка доставалась то одному переводу, то другому. Вычленить, как считали младшие современники, из этих поэтических переводов, сопровождаемых музыкой, хотя бы один хорошо переведенный текст или одну прекрасную мелодию, невозможно. Но авторов музыки можно назвать, это Гудимель, Жан Ру, Буржуа, Клод Ле Жен и др. Чтобы тронуть широкую публику, композиторы должны были найти очень простые мелодические обороты и записать их в народном (фольклорном) ключе, хотя псалмы были сакральные по патетике и звучанию.

Успех не заставил себя ждать, причем не только у верующих протестантов, но и у светской аудитории. Общее пение ведь должно быть несложным, а наоборот очень простым. Полифония протестантизма, по определению, серьезная, строгая, возвышенная. В такой же тональности сочинялись и светские песни. Начиная с 1521 года, после начала борьбы Лютера с индульгенциями, во Францию из Швейцарии проникли идеи Жана Кальвина. Именно мысли последнего разделял Клеман Маро, псалмотворец и псалмопевец. Он также переводил многие проповеди Кальвина, а потом сам начал сочинять тексты в его духе.

«Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века создавались одноголосные псалмы на английском языке— характерное явление Реформации. Английские авторы мадригалов опирались на современные итальянские образцы (Уильям Берд, Томас Морли, Джон Уилби)»¹⁰.

Следует отметить значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне необходимый драматический компонент), а в жанре «маски» участвовал в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст. В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общественные тогда танцы, как например, гальярда¹¹. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских верджинеллистов¹². Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой» вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место для музыкальных эпизодов в драматическом спектакле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола (народная песенка, шутка), а потом мадригал (любовная песня) были основными формами сценической музыки.

Писатели во Франции XVII века, как говорил Пушкин, «класс бедный, насмешливый и дерзкий, были призваны ко двору и задарены пенсиями, как и дворяне… Словесность сосредоточилась около трона. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал его победы, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля».¹³

Понятия «авторское право» или литературная собственность тогда не существовали. Писатель ничего не имел от продажи тиражей своих книг, лишь некоторое вознаграждение от своего издателя. Писатель был очень зависим: для того, чтобы «быть», ему нужно было искать меценатов, надо было просить королевскую стипендию или «пансион», любое вознаграждение или вспомоществование. Автор, можно сказать, принадлежал своему благодетелю. Корнель получает 200 пистолей в месяц от финансиста Монторона, Сент-Аман «принадлежит» герцогу де Рецу, Вуатюр Гастону Орлеанскому, Лабрюйер принцу Конде, Лафонтен и Мольер в начале своей карьеры принадлежит министру финансов Фуке. В эпоху правления Людовика XIV Кольбер составляет список на получение годичной зарплаты, где на первом месте некто Мезре с 4000 ливров годового дохода, а на последнем Расин с 600 ливрами. Добавим также, что знаменитый придворный драматург, автор утверждающих официальную власть произведений, Корнель имеет 2000 ливров и стоит в списке на третьем месте от конца, а Мольер с его 1000 ливров на пятом тоже от конца.¹⁴ Корнель и Расин многим обязаны королевским щедротам. Нравиться надо уметь! Расин, как и Буало, состоит официальным историографом, а это значит, что только им разрешается публично славить Его Величество. За редким исключением тиражи книг небольшие, в среднем, до 1000 экземпляров, их читатели живут только в городах и непременно имеют доходы.

Книга в XVII веке — предмет роскоши, украшение салона, поэтому такая характеристика литературного произведения как «салонная литература» не несет в себе ничего плохого, тем более что в XVII веке почти три четверти населения неграмотны. Чтение и письмо волнуют лишь людей церкви, знать и некоторую часть образованной буржуазии.

Аристократия, утрачивая прежнюю свою самостоятельность и становясь все более зависимой от двора, не выказывает презрения к литературе, к новому печатному слову и даже надеется сделать ее своим рупором. Их смирение и покорность окрашены в пессимистические тона— об этом пишут Ларошфуко, позднее Сен-Симон. Но двор— место, где приглядываются к светлым головам, к просвещенным умам— к разуму. Светские салоны в чем-то повторяют политику двора, то есть интересуются талантами, дают возможность им заблистать, их заслуга и в том, что они дают толчок развитию пре-циозной литературы, в которой порою чувствуются светская условность, сословная ограниченность (романы, трагедии), но возникают также жанр максим и сентенций, письма и литературного портрета, вышедшие впоследствии к большой литературе. Именно в салонной литературе берет начало творчество родоначальницы французского психологического романа мадам де Лафайет (1634–1693).

Она родилась в небогатой дворянской семье, живя с родителями в Париже, получила солидное домашнее образование под руководством знакомого семьи поэта Жиля Менажа (1693–1692). В 1655 г. ее выдали замуж за графа де Лафайет, который, однако, всегда жил далеко от жены в своем родовом имении в провинции. Став подругой герцогини Орлеанской, а также уважаемых при дворе мадам де Севинье и мадам Конде, она, тем не менее, в свое время не рассматривалась при дворе как сколько-нибудь значительное лицо, но благодаря дружеским связям, познала его довольно хорошо. Посещая некоторые литературные салоны, мадам де Лафайет, в конце концов, завела свой собственный салон на улицу Вожирар.