От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

в разных регистрах. Кажущаяся путаница у Рабле и в особенности барочная переизбыточность имеют, как полагает В. Шкловский, тайную цель: рассредоточить враждебность, обратить внимание на многозвучие самого мира, его бесчисленные краски. Внимание друзей было иным: гуманисты были начитаны, умны, умели, как говорил Рабле, «разгрызть кость до основания, чтобы найти мозг, субстанцию». Вот его самые знаменитые слова: «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять, оценить эти превосходные эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в схватке. Вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Композитор Гийом Котле (Костель) написал ряд произведений на слова поэта французского Возрождения Пьера де Ронсара. Например, в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» первая часть — прозрачно полифоническая, но ей противопоставляется вторая часть — сожаления об увядшей розе— аккордовая с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма целого ясна и гармонична. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни. Эта песня Котле — одна из од, обращенных к Кассандре⁹, известной возлюбленной Пьера де Ронсара — самой первой, которую он прославил. Многие сонеты из серии к Кассандре отличаются некоторой холодностью, которую заключает в себе «петраркистский штамп», но в этой оде он теплее и ярче. Стиль ее совершенен, меланхоличен, по-настоящему музыкален. Основной ее пафос отнюдь не христианского звучания, это чистое эпикурейство, громкий голос античного мира.

(Пер. В. Левика)

Ронсар всегда был одержим идеей соединения поэзии и музыки, помня о том, что для египетских мудрецов — учителей Орфея, Пифагора, Платона и других философов и законодателей, термин музыка обладал очень широким смыслом. Изучающий музыку постигал основы истории, поэзии, геометрии, даже медицины. Ронсар знал и о том, что стихотворения знаменитых поэтов античности пелись в сопровождении игры на музыкальных инструментах, что традиция эта была возобновлена средневековыми лириками и его современниками. Сам он говорил, что поэзия без музыки или без обаяния одного или нескольких голосов нисколько не хороша, так же как и звучание музыкальных инструментов, не оживленное мелодией приятного голоса. Помимо Котле поэзией Ронсара вдохновлялись также Жан Шардавуан, Николя де ля Гротт, Орландо де Ласса.

Поэт Антуан де Баиф, как и Ронсар, участник поэтической группы «Плеяда» (историческая параллель с поэтической школой александрийских поэтов III в. дон. э.) вознамерившихся «превзойти древних» в результате глубокого изучения греческих и латинских авторов и создания стихов на французском языке на основе глубокого усвоения поэзии античности и современных итальянских авторов. Жан де Баиф писал гражданские стихи и «сельские оды», а также эклоги, эпиграммы, оделетты. Самые известные его стихотворения— это т. н. «Мимы», шутливые, философские шестистишия, лапидарно представляющие поэтическую квинтэссенцию то басенной притчи, то сатирического наброска современных нравов, то трагических или иронических наблюдений над историей или человеческой природой. Когда в Париже в 1570 году возникла Академия поэзии и музыки, то это произошло во многом благодаря инициативе Жана де Баифа. Академия была призвана объединять поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов (vers mesures) и соединению их с таким же размеренным пением. Члены Академии собирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривали это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи, тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его размеренные стихи. В 1586 году они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана де Баифа», положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином. Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже призывали вернуться к принципам античной метрики. Впрочем для немецкого музыкального искусства в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым связан целый круг новых творческих веяний, весьма существенных на общем пути художественного развития страны. К этому времени немецкая музыка уже накопила большой исторический опыт: помимо традиций церковной музыки средневековья и лишь недавно иссякшего искусства миннезанга. Наиболее широкое влияние приобрела немецкая песня, одновременно близкая быту (происхождение мелодий бывало народным) — и обрабатываемая в духе полифонии строгого стиля (Предвестники песен Шуберта). Самое значительное следствие Реформации в Германии — это создание хорала. Он не только ознаменовал новый тип музыки, но приобрел гораздо более широкое боевое значение. Гимнами Реформации стали духовные песнопения. С именем Мартина Лютера связывается непосредственное участие в создании первого их круга, даже самого типа этой музыки.

Известно, что Лютер любил и понимал музыку, высоко ценил, в частности, произведения Жоскена (о котором говорил, что тот властвует над звуками, а над другими властвуют звуки), всячески поощрял занятия музыкой, признавал ее воспительную роль, поддерживал издание песенных сборников и хотел бы, чтобы все искусства, особенно музыка, служили религии, а не отрицались «суеверными людьми». Музыку я любил всегда— писал он. — Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу. Иными словами Лютер прямо повлиял на создание хорала. Восставая против латыни и сочиняя стихи на немецком языке, он одновременно восставал против усложненности музыкального звучания, поощряя поиски более простых музыкальных форм на основе песни. Наряду с протестантским хоралом и крупными полифоническими жанрами, продолжавшими свой путь в Германии, в XVI веке развивались и своеобразные музыкально-поэтические формы немецкого