От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

все же XIV–XVI вв. Для всей этой эпохи характерно непрестанное интенсивное движение, борьба, а порой взаимопроникновение отдельных направлений. Музыкальная культура Ренессанса, как и вся художественная культура, не отвернулась от лучших творческих достижений средневековья. Процесс был непрерывным и гармоничным с нарастанием качественных признаков. Музыка была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп, странствующих по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в доме скромного горожанина (пение, игра на лютне), пышным и громозвучным сопровождением придворных празднеств, проникновенной и ученой участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порою рафинированным искусством в кругах художественной интеллигенции, импульсивной, картинноизобразительной, внутренне театрализованной французской полифонической песней, современной Рабле.

«Необычайно сложное мастерство многочисленных полифонистов XV–XVI вв., их подлинная ученость, виртуозная техника не исчерпывали музыкальной действительности: рядом, совсем поблизости, существовало яркое и свежее искусство итальянских лауды, фроттолы, виланеллы, испанского вильянсико, многочисленных танцев и других местных жанров бытового распространения. Взаимодействие “ученого”, высокопрофессионального и бытового, популярного начал в музыкальном искусстве значительно и специфично для эпохи Возрождения»³.

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности, вокальной полифонии, представленной различными творческими школами. В композиторскую практику вошли так называемые мессы-пародии, возникшие как свободная переработка многоголосых сочинений, в том числе светских. Опора на уже существующее, на своего рода образец, из которого можно исходить, сочиняя музыку, была обусловлена с одной стороны внеличностным отношением к творческой фантазии, с другой — перенесением акцентов на мастерство, изобретательность, виртуозность развития в пределах большой композиции. Подобные художественные принципы таились в традициях средневековья. Итальянское музыкальное искусство XIV века (Треченто) производит удивительное впечатление свежести, словно бы юности нового, только что возникающего стиля. Оно опирается на большие профессиональные традиции предшествующего времени. Музыка итальянского Ars Nova впитала давние традиции музицирования в этой стране, отсюда ее органичность, естественность, сила и ясность воздействия.

Новые явления в музыкальном искусстве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался сладостный новый стиль (dolce stile nuovo). Центром творческой деятельности итальянских представителей Ars nova стала Флоренция, значение которой стало первостепенной для новой литературы гуманистического направления и для изобразительных искусств. В центре Ars novo поднимается фигура Франческо Ландини. Он много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккети, сам сочинял стихи, участвовал как равный в эстетических спорах гуманистов. «В Ars nova возникла качча (мадригал, баллада), во Франции затем в XV веке появилась chasse (охота) — одна из первых жанровых музыкальных картинок. Развитие полифонии в XV и XVI веках постепенно абстрагируется от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер музыкальных произведений становится постепенно обобщающим»⁴.

Но у композитора Жанекена, писавшего многоголосные песни еще много «изобразительного» и конкретно-подражательного, даже действенного (песни «Война», а также «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц»). «Пение птиц» — большое хоровое произведение (более 200 тактов, состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно птичий мир— подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове…) и одновременно приписывает пернатым человеческие побуждения: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы… В V книге Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», когда мореплаватели причаливают к Звучащему острову (Острову Звонкому), они слышат немолчный звон колоколов.

«На четвертый день, начав огибать полюс и удаляться от экватора, мы, наконец, завидели сушу; лоцман же нам сказал, что это остров Трифы, и тут мы услыхали долетевший издали частый и беспорядочный звон, в котором мы различили большие, средние и маленькие колокола и который напомнил нам трезвон, который бывает по большим праздникам в Париже, Туре, Жаржо, Медоне и других местах. По мере нашего приближения звон все усиливался»⁵. В свойственной Рабле манере сопоставления-перечисления услышанный шум сравнивается с додонскими бубенцами, со звоном, исходящим от колосса, воздвигнутого над гробницей Мелена в Фивах, с шумом вокруг усыпальницы на Эолийских островах. К неумолчному звону колоколов на острове Звонком примешивается еще и беспрерывное пение людей. Колокола играют не последнюю роль в жизни современников Рабле. «Город без колоколов, все равно что слепец без клюки, осел без пахвей, корова без бубенчиков»⁶. Гаргантюа прежде, чем повесить их на шею своей кобыле, мелодично в них поиграл. А сам звон при этом им передан таким образом: «Туки-тук, туки-тук, лясь, хрясь, вверх тормашки, кувырком…»

Рабле без устали иронизирует, подшучивает, все высмеивает, но читатели, абстрагируясь от его настроений с уверенностью могут сказать, что музыка, которую он слушал и слышал была поистине грандиозной. Писатель был в курсе того, что колокольный звон гармонизирует, оздоровляет и даже вылечивает. Ему приходилось видеть интересные музыкальные инструменты, чтобы потом с фантазией рассказать: «Тут военачальник показал нам органы, коих звуки творили чудеса. Они поражали необыкновенным устройством: трубы в виде палочек были из кассии, музыкальный ящик из бокаутового дерева, пластинки из ревеня, педали из турбита, клавиатура из скамонии»⁷. Когда Пантагрюэль со своими спутниками попадает на бал королевы Квинты, то музыканты там играют на презабавных инструментах, достигших необычайной сыгранности, необычайно приятных для слуха, «менявших по ходу бала тон, темп и такт…» Музыка на этом балу-сражении подсказывала участникам турнира их дальнейшие действия: «Это сверхъестественное зрелище приводило в смятение наши чувства, поражало наши умы и потрясало все наше существо, еще сильнее волновали и ужасали наши сердца звуки музыки…» Рабле перечисляет, синонимизирует все на свете, будто составляет словарь или пишет энциклопедию:»Все двигавшиеся вслед за Жруньей пели какие-то дифирамбы, преполакомы и эпеноны, и, открывая корзинки и котлы, приносили своему божеству белое вино, настоянное на корице, и к нему нежное жаркое без подливы, хлеб белый, хлеб сдобный хлеб из крупчатки хлеб простой шесть сортов мяса, жареного на рашпере и т. п.»⁸ Далее следует десять страниц перечислений отборной пищи, которая служила для ублажения Желудка, мессира Гастера.

В песне «Крики Парижа» Жанекена звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет (тот же принцип перечисления): пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова… Никакой сдержанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит во всех этих завываниях, перечислениях — словно в гиперболических нагромождениях образных параллелей у Рабле. И, как обычно, Жанекен заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!». Композиционные принципы и стилистика подобных произведений во многом способствовали нарушению установивших уже закономерностей полифонического письма, его строгого стиля. Самостоятельность голосов и плавность голосоведения на одном звуке