От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

мейстерзанга. Культура мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-бюргерского быта, средневекового цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов считали себя наследниками миннезингеров, продолжавшими их дело. Не куртуазная рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника в ее своеобразном облике — жестковатости и консервативности, патриархальности и тяжеловесности— царит в их творчестве.

Если не иметь в виду Ганса Сакса, поистине великого мейстерзингера, их поэзия вообще не слишком поэтична. Мейстерзингеры предпочитали духовные, библейские тексты, церковные певческие обороты, любили постоянно опираться на образцы, на канонизированные в их среде напевы, строго регламентировали правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Вообще ремесленническая психология, как и цеховая замкнутость— характернейшая особенность культуры мейстерзанга.

К началу XVI века объединения мейстерзингеров (легенда выводит их из Майнца) существовали во многих городах: Страсбург, Вормс, Зальцбург, Мюнхен, Вюрцбург. В XVI веке особенно прославился вольный город — Нюрнберг, в основном, благодаря Гансу Саксу. Развитие мейстерзанга было непосредственно связано, сопряжено с развитием самого ремесла в немецком средневековом городе. И в этой форме много типично средневековых черт. В городском мейстерзанге объединялись представители разных ремесел: сапожники и ткачи, портные и золотых дел мастера, жестянщики и пекари, соревнующиеся и защищающие честь своих цехов. Как и в основной профессии, у мастеров были ученики, обязанные пройти через несколько ступеней мастерства: изучение правил, овладение ими на практике, исполнение чужих песен, сочинение текста к чужим «тонам», наконец, создание своей песни. Как и в цеховых уставах, существовали сложные разработанные до мелочей правила мейстерзанга (табулатура). Огромное значение придавалось мелодиям-образцам («тонам») или напевам, которые приписывались миннезингерам. Эти «тоны» изучались как образцы для подражания. Творческая инициатива очень стеснялась множеством ограничений. Всякий новый напев должен был соответствовать большому ряду правил-предписаний: стихотворных, касающихся версификации и собственно певческих, относящихся к тесситуре, мелизмам. На общегородских состязаниях певцов весьма ответственная роль отводилась так называемым меркерам, «метчикам», следивших за исполнением и фиксирующим все ошибки, т. е. отступления от «уставных правил» мейстерзанга. Рихард Вагнер стремился воскресить этот исторический колорит в своих «Нюрнбергских миннезингерах».

Ганс Сакс был уже не рядовым ремесленником, а художником эпохи Возрождения, разносторонним и смелым, оригинальным и глубоко немецким. Родившись в семье портного он всю жизнь оставался башмачником, любившим свое дело, которое, видимо, не мешало литературным и музыкальным занятиям. Литературная деятельность Сакса никак не менее значительна, чем музыкальная. Он глубоко начитан, знал античных авторов, чувствовал в Боккаччо родственного художника (порой заимствовал у него сюжетные мотивы) и, конечно, изучал библию в переводе Лютера. Лучшее в его творчестве — остроумные, народные по духу шванки и фастнахтшпили (форма народных масленичных представлений). Искусство Ганса Сакса было широко популярно в его стране благодаря сочности, красочности, знанию народного быта, остроумию, непосредственности, слиянию правды жизни с элементами иносказаний, притч, сказочной фантастики и гротеска. Среди песен Сакса немало духовных. Ему были близки идеи Реформации, он высоко ценил Лютера, хотя со временем и убедился в том, что в Германии помимо религиозных столкновений существуют и другие внутренние трудности.

Песни Сакса, для которых он сам сочинял, подбирал мелодии, создавались как раз в те годы, когда формировался протестантский хорал. Тот круг напевов, из которого черпались мелодии хорала, эти песни принадлежали к лучшим образцам. Ганс Сакс по существу был народным музыкантом. Он не стремился овладеть крупными сложными формами многоголосия. Наиболее органичным для него было создание мелодий типично песенного склада, диатоничных, ритмически активных, порой близких к танцу, легко запоминающихся четкой строфической структуры. Одним из самых известных у Сакса был его «Серебряный напев», возникший как духовная песня на немецкие слова. Среди протестантов спеть духовную песню, а лучше псалом значило быть своим. В лютеранской и англиканской церквях пели гимны, но прихожане любили псалмы и знали многие наизусть. Реформаторов в разных областях и землях порою сжигали заживо на костре, а они при каждом стоне произносили какую-нибудь строчку из псалма:

Псалмы пели и в деревнях, и на улицах городов, и в церквях, гам, преодолевая ледники и взывая вблизи неба ко господу словами псалмов. Женщины, мужчины, дети обращались к богу и пророчествовали, в том числе и словами известного поэта эпохи Возрождения во Франции Клемана Маро (1496–1544). Исследователи его творчества полагают, что он играл на эспинете (разновидность клавесина), поскольку в стихотворении «Послание моему другу», он перечисляет свои любимые занятия юности:

Из этого следует, что Клеман Маро сочинял музыку так как это делали трубадуры и труверы в XII веке. Из биографий провансальских трубадуров известно, что одни из них сочиняли стихи и музыку, другие только стихи или только музыку, а третьи сочиняли и музыку, и стихи, да еще сами великолепно исполняли все это. Однако нормой было исполнение стихов трубадуров жонглерами, которые ходили от замка к замку с виелой за спиной и рукописью песни в котомке. При исполнении песня начиналась с музыкального ритурнеля, который намечал ритм и тональность. Затем жонглер пел первую строфу, аккомпанируя себе выдержанными нотами, по всей вероятности «на бурдонах виелы». По окончании строфы ритурнель повторялся снова, затем следовала вторая строфа и так далее до конца песни. Факты указывают на тесную связь музыки и поэзии в творчестве поэтов средних веков. Конечно, случалось, что песня была написана двумя или тремя лицами, но в основном создателем песни был один человек. Пение, как бытовое, так и артистическое было любимым развлечением эпохи средневековья, но и в последующую эпоху оно продолжалось, насыщаясь новым содержанием.

Клемана Маро считают наследником лирической поэзии средневековья и потому верят, что именно он написал песню Doulce memoire, которую литературоведы не нашли ни в одном из сборников поэта. Это было лишь робкое начало. Впоследствии К. Маро переведет с древнееврейского, который знает в совершенстве, 50 псалмов (Давидовы псалмы), положенных на музыку разными авторами, в том числе, возможно, и им самим. Французы высоко ценят творчество Клемана Маро, положившее начало религиозной поэзии и, в частности, в будущем очень специфическим интонациям «Гофолии» Расина (пьеса об иудейской царице), одам Малерба и т. п. Современник Клемана Маро Т. де Без, тоже переводивший псалмы, также был плодовит, но по уровню поэзии считался ниже