Марсель Пруст. Смесь - Ролан Барт

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр. света на небе), <…> с вершины которого сеньор и его дама вершили судьбы своих вассалов», «испещренная геральдическими цветками золотистая башня, дошедшая до нас из глубины веков», «парижский особняк Германтов, хрустальный, как ее имя», феодальный замок посреди Парижа и т. д. Эти семы, конечно, являются образами, но в высшем языке литературы они не перестают от этого быть в чистом виде означаемыми, открытыми, как и семы денотирующего языка, всей систематике смыслов. Некоторые из этих семных образов – традиционны, общекультурны: так Парма указывает не на город в регионе Эмилия, расположенный на реке По, основанный этрусками, с населением 138 000 человек; настоящее означаемое этого двухсложного слова состоит из двух сем: стендалевская нежность и отблеск фиалок[19]. Другие семы личные, из воспоминаний: семы Бальбека — два описания, некогда услышанные рассказчиком, одно – от Леграндена (царство бурь на самом краю земли), другое – от Сванна (там церковь, образчик нормандской готики, наполовину романская), и это имя дальше несет в себе оба этих смысла сразу «и жажда готической архитектуры мешалась во мне с жаждой морского шторма»[20]. Так за каждым именем стоит свой спектр сем, изменяющийся во времени, в соответствии с хронологией читателя, который прибавляет или отвергает какие-то его элементы, в точности так же, как и язык в своей диахронии. Имя открыто катализации: его можно наполнить, расширить, втиснуть в лакуны его смыслового каркаса бесконечное количество дополнений. Такое семное расширение Имени собственного можно объяснить и по-другому: каждое имя включает множество «сцен», которые возникают сперва беспорядочно, в случайной последовательности, но остается всего лишь их соединить и выстроить таким образом историю, ведь рассказывать – значит просто связать между собой посредством метонимического процесса небольшое количество готовых сущностей: так Бальбек включает в себя не только несколько сцен, но и действие, которое может их объединить в одной повествовательной цепочке, ведь «вся эта старина слилась в два причудливых слога, и я подозревал, что узнаю ее даже в хозяине гостиницы, который принесет мне кофе с молоком по приезде и поведет меня к разнузданному морю и к церкви, и я заранее придавал этому человеку строптивый, торжественный и средневековый облик персонажа из фаблио»[21]. И вот, благодаря тому, что Имя собственное подвержено бесконечному процессу катализации, можно говорить, что в плане поэтики все «Поиски» выросли из нескольких имен[22].

Но их еще нужно было выбрать – или найти. Вот здесь, в прустовской теории Имени, рождается одна из главных проблем – если не всей лингвистики, то как минимум семиологии: мотивация знака. Возможно, эта проблема выглядит здесь несколько искусственно, поскольку она встает лишь перед романистом, который обладает свободой (но также и долгом) создавать имена собственные одновременно и оригинальные и «точные», но на самом деле и рассказчик, и романист проходят в противоположном направлении один и тот же путь: один из них уверен, что вычитывает из имен, которые ему даны, что-то вроде натуральной связи означающего и означаемого, между звучанием слова «Парма» и лиловой нежностью его содержания; другой, вынужденный представлять себе место одновременно нормандское, готическое и ветреное, вынужден изыскивать в табулатуре всех существующих фонем звуки, подходящие к этому сочетанию означаемых; один расшифровывает, другой шифрует, но это одна и та же система, и эта система так или иначе обусловлена, основана на соотношении подражания означающего и означаемого. И шифровальщик, и расшифровщик могли бы согласиться с утверждением Кратила: «Правильность имени состоит в том, что оно указывает, какова вещь». В глазах Пруста, который создает обобщенную теорию создания романа, имя собственное – это подражание или, как говорил Платон (не без недоверия), «призрачные подобия».

Обусловленность знаков, предлагаемая Прустом, – двух видов: от природы и от культуры. Первая связана с символикой звуков[23]. Здесь неподходящее место, чтобы пускаться в дальнейшее обсуждение этой темы (известной некогда как «гармония имитации» или звукопись), среди теоретиков которой мы найдем имена Платона, Лейбница, Дидро и Якобсона[24]. Но стоит напомнить о тексте Пруста, не столь известном, как сонет «Гласные», но, быть может, столь же уместном: «…Байе, такой возвышенный, в дымке благородного рыжеватого кружева, с верхушкой, озаренной старинным золотом последнего слога; Витре, пронзительный звук, перегородками черного дерева разбивающий на ромбы старинный витраж; нежный Ламбаль, весь в белом, переливающийся оттенками от желтоватой яичной скорлупы до перламутра; Кутанс, нормандский собор, чье звучное окончание желтеет и лоснится, венчая его башней из чистого сливочного масла»[25]… и т. д. Эти примеры из романа Пруста демонстрируют в своей свободе и насыщенности (ведь он не останавливается на том, чтобы, как это часто бывает, обосновать привычный контраст «уродливый/милый» или «здоровый/хилый», с помощью оппозиции «о/и»: Пруст задействует всю гамму звуковых знаков) и лучше, чем любые иные, показывают, что фонетическая обусловленность не работает напрямую: тот, кто ее расшифровывает, встраивает между звуком и смыслом некую среду-посредник, полуматериальную, полуабстрактную, которая действует как ключ, запуская и как бы подкрепляя переход от означающего к означаемому: и Бальбек означает одновременно целый набор: волны с высокими гребнями, отвесные скалы и ощетинившуюся архитектуру церквей – именно потому, что у нас есть концепт-посредник – «зазубренный» [в оригинале rugueux], который передает и тактильное ощущение, и звук, и визуальный образ. Иначе говоря, фонетическая обусловленность требует внутреннего именования: язык тайком вписывается во взаимосвязи, которые считались – мифологически – случайными: большинство видимых обусловленностей основаны на метафорах столь привычных (как звук слова «зазубренный»), что они уже не осознаются как метафоры, перейдя целиком в область обозначения; и это не мешает взаимосвязи означаемого и означающего действовать через давнишнюю семантическую аномалию или, если хотите, ценой давнего нарушения правил. Поскольку очевидно, именно с метафорой следует связывать эти явления фонетического символизма, а изучать одно без другого совершенно бесполезно. Пруст дал бы отличный материал для такого комбинированного исследования: почти все его фонетические обусловленности (кроме, может быть, Бальбека) предполагают связь звука и цвета ieu – потускневшее золото, e – черное, an – желтеющее, светлое, золотистое (в названиях «Кутанс» и «Германт»), i – фиолетовое[26]. Это очевидно общая тенденция: идти от звучания слов, описывающих внешний вид (и более конкретно – цвет, из-за его более трепетной и наглядной природы), то есть в итоге сглаживать противопоставление нескольких виртуальных разрядов, возникших из разделения человеческих чувств (интересно, это разделение носит исторический или антропологический характер? В какой момент возникло и откуда взялось наше представление о «пяти чувствах»? Обновленное изучение метафоры должно включать, мне кажется, пересмотр разрядов существительных, имеющихся в общей теории языка). Получается, если обусловленность фонетики предполагает метафорический процесс и, как следствие, нарушение границы, то такое нарушение должно происходить в уже испытанных местах, таких как цвет: вот из-за этого, видимо, взаимосвязи, выдвинутые Прустом, хоть они и очень сложны,

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр.