Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Внимать – значит вменять общую вину и ответственность. «Компромисс с властью после 1956 года заключили не отдельные личности, а общество в целом, и только как следствие этого – отдельные личности. Кто-то в меньшей степени, кто-то в большей. Но все. Кто-то, может быть, заключил нулевой компромисс, но все-таки заключил» (с. 195).

До «Исправленного издания» Эстерхази казалось, что он – «в высшей степени суверенная личность» (с. 105), поскольку избежал соглашательства с режимом, но и с ума не сошел, не спился, не покончил с собой. «На самом же деле мне просто везло. Я не видел реальность» (с. 105). Внимать – значит видеть, а точнее, умирать (от стыда, от страха, компромиссов), чтобы смочь о настоящем поражении написать. «О глубине предательства мог бы рассказать только сам предатель, но он этого сделать не может» (с. 105). Переписывая доносы отца, Эстерхази получает, как мертвый, способность свидетельствовать, а не «писать». Но в таком свидетельском отчете способности Эстерхази-писателя «просто ‹…› неуместны!» (с. 110).

Свидетельствовать – значит лишиться языка, обретя способность внимать. Для эстета – открытие, что «здесь все есть и так» (с. 110). Открытие же внезапного реалиста – что «он дерьмо, стукач и предатель ‹…› и все-таки человек», «такой же, как я» (с. 117).

Погружаясь в досье отца, как в забой, замарывая руки, как шахтер, Эстерхази фиксирует свое обращение в реалиста, а отца сравнивает с автором-постмодернистом, который вымысел замешивал на реальности, а подлинные ситуации конструировал, отдаваясь фантазии. («Как свидетельствуют наши семейные предания, все всегда спасали евреев, по-человечески обращались с цыганами и т. д., но из этих преданий история страны не складывается, и даже будь они бесконечно правдивы, в результате получится ложь ‹…› Если же мы сделали все, но случилось все, что случилось, значит, это „все“ нужно переосмыслить» (с. 231, 232).)

«В связи с „Гармонией“ я много распространялся о силе и красоте документа, о том, какими ошеломляющими могут быть старые, пожелтевшие бумаги. – Честно сказать, эти новые тоже ошеломляли ‹…› если те документы я признаю красивыми, то и эти должен признать. Тяжелыми, скользкими, мрачными, безобразными, ущербными, безысходными – и красивыми» (с. 125–126). Красивыми как вымысел – «на такое у меня никогда не хватило бы фантазии» (с. 140). Но если бы он дал волю своему «новому, непосредственному реализму, то бедный издатель в кровь стер бы себе ноги в поисках типографской краски, которая все это выдержала» (с. 175). Такая краска – красная, кровавого цвета – нашлась для выписок из архивных досье и для цитат из романа «Небесная гармония», часть которых сейчас звучит «пророчески» («Мой отец был человеком злым по натуре, негодяем и гнидой, но это почему-то никогда не всплывало наружу, не становилось явным» (с. 225)).

Однако реабилитация документа не в качестве удостоверения писательской интуиции, чуткости, силы воображения, но как поступка, поворотного в личной судьбе и художественной стратегии – только часть открытия, совершенного в «Исправленном издании»[11]. Главное же состоит в прокаленном любовью и потому бесстрашном признании: «Жизнь моего отца есть прямое (и страшное) доказательство, что человек – существо свободное» (с. 237).

«Сейчас есть такое кино, которое работает на границе документального и художественного. Во всем мире талантливые люди работают на этой границе между документальным и художественным. Там происходят по-настоящему интересные вещи. ‹…› Мы как раз и пытаемся этим заниматься, только в театре. Зачем снимать, если это можно сделать на сцене? Уточню, речь идет не о социально-политических проблемах. Я не верю, что сейчас есть большие страсти в этой сфере. Но всегда есть достаточно страстей в частных историях»[12].

На гастролях Нового Рижского театра в Москве (апрель 2008 года) произошла накладка. Показывали «Латышские истории». Всего их двадцать – по числу актеров в труппе, и в Риге они по две-три штуки идут шесть вечеров. Для Москвы режиссер Алвис Херманис выбрал шесть историй («О бывшем моряке», «О воспитательнице детского сада», «О солдате», «О женщине – водителе такси», «О шофере автобуса», «О воспитанниках детского дома»). Эти истории актеры театра исполняют с минимумом аксессуаров или вовсе без них, сидя за столом, на кровати, стоя у рампы. Текст рассказов сделан в практике verbatim[13], то есть как бы в знакомой нам методике Театра. doc. Каждый из актеров находил своего персонажа, согласовывал свой выбор с режиссером, встречался с избранником, сживался, входил в доверие и записывал историю его жизни. Потом этот текст проходил санитарную обработку режиссера с актерами. Так в коллективных усилиях рождался необычный для репертуарного театра проект.

О пятидесятилетней таксистке в московский вечер рассказывала, сидя в кресле, молодая актриса Яна Чивжеле. Это история о том, как жила семья в домике с садом, как муж устроился на лесопилку и завел там любовницу, как жена довела свой сад до «образцового содержания». Однажды их позвали на свадьбу. Она по такому случаю сшила красное платье. У мужа были нелады с сердцем. Свадьбу снимали на хоумвидео. Муж внезапно умер, а свадьба продолжилась. Его смерть осталась на пленке. Таксистка отдала эту пленку актрисе, рассказчице ее истории. Видео транслировалось на экран, который – на манер задника – выгородил сцену до размеров просцениума.

Рассказ актрисы дублировался документальным изображением – частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Зрителям включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль – именно так режиссер называет эти камерные сценки – пришлось прервать. В антракте – перед последним мини-спектаклем в тот вечер – развернулись дискуссии. Один театровед был убежден, что это не накладка, а режиссерский ход, что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного эффекта, который приватизирован бедным «левым» современным искусством. Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие – в престижное потребление.

В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».

«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но о чем подумать есть и тут.

В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если