Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца»[7], наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).

Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания»[8], цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.

«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.

Встреча Эстерхази с документом потребовала выбора того или иного ответа. Болезненный процесс для практикующего постмодерниста, к чужому слову отнесшегося как к своему, а к своему – как неотчужденному (авторской маской) комментарию. Эстерхази-постдокументалиста, не утратившего возможность писать после шока и его последствий, удержало от краха, как ни странно, его постмодернистское прошлое: восприятие чужого текста как своего и наоборот поспособствовало обретению не эстетической, а этической позиции. «И я не могу считать себя невиновным, думать, что виноваты „другие“, что это отдельные игры гнусных коммунистов и гнусных стукачей; нет, это касается всех, хотя не все из нас были, являются (гнусными) коммунистами или стукачами» (с. 105).

Эстерхази смонтировал «Исправленное издание» из разрозненных текстов, «озвученных» (подобно закадровому голосу в документальном кино) голосом героя, комментатора и хроникера своего состояния. Результат – «замечательный и почти невыносимый поступок» (с. 239). Невыносимость – в непристойности самой хроники (доносов отца, опубликованных в монтажной склейке с исторической справкой – именами сопротивленцев режиму, ставших жертвами гэбэ) и брезгливого, непримиримого к ней отношения, обеспечившего не только документальный эффект (или аффект) этого дневника писателя, но и внеморальную позицию внезапного реалиста Эстерхази. Его опыт самопознания, его отчет о состоянии, граничащем «с потерей сознания» (с. 75).

Любая моральная оценка, будь то осуждение автора, добившегося успеха благодаря сенсационным документам, или приговор обществу, превращающему лучших людей в гнусных сексотов, лишило бы этот дневник невыносимого (не литературного) трагизма. «Катарсиса не будет» (с. 190).

«Оказалось, что постмодернистский автор идеально подходит для написания такой книги. Модернистский автор, то есть квинтэссенция писательства, мученик письма, был нужен для освоения катастроф, для создания свидетельств о катастрофах, а автор постмодернистский, то есть квинтэссенция читательства, виртуоз беззаботного чтения, оказался необходим для освоения этих вольных и невольных свидетельств. Все постмодернистские навыки игры с ручными и безопасными текстами оказались – в случае Эстерхази – необходимой тренировкой для встречи с текстом неприрученным, который сам будет играть с тобой как захочет, а ты уже будешь только записывать, что с тобой, с твоим сознанием и телом происходит – слезы, задыхание, приливы крови»[9].

Как быть или не быть (писать или не писать), столкнувшись с небезопасным, как невозможная сама по себе реальность, документом, становится едва ли не главным сюжетом «Исправленного издания», порождающим экзистенциальный ужас – удар током постмодернистского автора, с которым ему предстоит сжиться, а не справиться?

В предисловии к «Исправленному изданию» Эстерхази записывает, как в 1999‐м обратился к некоему К. с вопросом по поводу работы в архиве. К. посоветовал запросить материалы для исследования какой-нибудь «темы», поскольку «право писателя» расширяет доступность документов. Эстерхази не предполагал, что эти документы действительно станут плотью книги, заставив ее автора пересмотреть не только прежние сочинения, но и жизнь, время, место, отношение к отцу и к себе.

Когда Эстерхази писал семейную сагу «Небесная гармония», он – в качестве необходимых материалов – записывал на магнитофон рассказы своих дядюшек, тетушек, ленясь заглянуть в архивы. Теперь решил восполнить пробелы. Нашел время.

Закончил он «Небесную гармонию» 16 декабря 1999 года и записал в блокноте: 23 часа 7 минут. Точное время события со словами «готово!» не было «концом романа». Переделав композицию первой книги, «причесав» вторую, он фиксирует точную дату – 15 января – со словами «вот теперь ГОТОВО!» (с. 9). Откупорив на радостях бутылку шампанского, он пересматривает «в который раз» тарантиновское «Криминальное чтиво». Шедевр постмодернистской композиции в кино совпадает с окончанием постмодернистского романа Эстерхази. Наступление ненавистного реализма будущей книги ничего пока не предвещает. Но время унизительного метода настанет. («Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“» (с. 61).)

Предисловие к «Исправленному изданию» Эстерхази пишет как хронику событий (поездка в Австрию за получением госпремии, отдых с женой на Балатоне), предшествующих катастрофе, и одновременно как дневник (с указанием на «последний», «веселый» четверг своей прежней жизни). «Сразу после 28‐го я начал вести нечто вроде дневника, который и публикую ниже» (с. 10). Дневник писателя «после жизни» (отца, да и своей, навсегда уже разбитой) строится в двойной оптике. Эстерхази следит за собой как за подозреваемым, семейный позор которого станет известным, то есть как за персонажем, и одновременно наблюдает за собой, «словно за подопытным кроликом: как я поведу себя в этой ситуации, что буду делать, сталкиваясь с теми или иными вещами, и что будут те или иные вещи производить со мною?» (с. 11), то есть опробует роль другого автора.

Ему кажется, что он больше не напишет ни слово «отец», ни слово «я», что утратит вместе с утратой отца и язык. Он признается: «Впервые в жизни я пишу от бессилия. Пойду, куда меня поведут документы, и будь что будет» (с. 15). Рухнула его всегдашняя «сосредоточенность на расплывчатом пограничье фиктивного и реального» (с. 17). Он продолжает заниматься тем, чем всегда, но с чувством, будто «кого-то убил» (с. 19). Теперь не будет, как было «до сих пор», он не сможет делать «с реальными фактами, документами, произведениями все, что хотел» (с. 19). То есть использовать и тасовать факты, документы, воспоминания «по зову» текста, ибо мир для него вдруг перестал быть текстом. При этом он фиксирует: «Писать можно. А можно ли говорить – неизвестно» (с. 22). Писать, то есть жить, зная, как писать, можно. Но говорить, то есть свидетельствовать, когда воображение не справляется с пониманием, – еще вопрос. Этот вопрос разрывает страницы дневника писателя, перечитывающего свои прежние сочинения, дневник сына, переписывающего доносы отца своей