Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина

А Первого мая была уже пробная съёмка. И закончилась катастрофой.

Хронику демонстрации на Красной площади Эйзен задумал сделать эпилогом к фильму, и четыре часа, пока продолжалось шествие, бегал за оператором Рылло с подсказками и указаниями. “Снять как можно более громко”. “Вознести камеру к облакам”. “Лицо товарища Троцкого заснять по частям: сначала рот, чтобы открывался широко, затем глаза, чтобы сверкали молниями, а затем профиль, чтобы парил над толпой”. Рылло был очень опытен и очень молчалив — за всю смену произнёс единственную фразу, хотя и несколько раз: “Вы мешаете”. Вечером Эйзен поплёлся к Михину — требовать другого напарника. Встретился там с Рылло — тот просил уволить его от Эйзенштейна.

Катастрофой обернулась и подготовка сценария. Михин подарил режиссёру два увесистых тома — “Техника большевистского подполья”. Впечатляющие весом и толщиной мемуары старых партийцев предполагалось положить в основу экранизации. Книга называлась “техникой” не зря: могла помочь подпольно-типографскому делу в других странах — как и “Стачка” должна была стать пособием по забастовкам, уже в киноварианте. Всё в двухтомнике было — чистая правда. Но как же эта правда была скучна! В каждой статье: нелегальные типографии, листовки, прокламации, манифесты, бумажки, ещё бумажки…

— Мы сделаем всё по-другому, — заявил Эйзен, вручая Михину школьную тетрадку с наброском сценария.

Тот раскрыл тетрадку — и на минуту онемел.

Богачка — с красивыми ногами, которые предполагалось заснять отдельным средним планом, — купалась в бассейне с шампанским, а мужчины во фраках, сидя вокруг, черпали его ладонями и пили. Карлики танцевали танго на столе. Сверкали бриллианты. (Что скажешь, далёкий Фриц Ланг?!) Рабочий на заводе погибал в котле расплавленной стали — погружался медленно, последней исчезала в булькающей лаве рука, — и товарищи хоронили скелет, застывший в металле. (Столь изощрённой смерти и столь необычных похорон ещё не отражало искусство, даже в “Знаменитых казнях”.) Стачечники бросались кирпичами, обливали кипятком полицейских. А в последнем эпизоде бунтовщиков, уже коленопреклонённых, зверски расстреливали.

— Вы хоть раз были на заводе — где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? — обрёл Михин дар речи. — Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?

— В кино важен образ, — парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). — Покажи — и тебе поверят.

И Михин поверил — нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.

Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни — Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке — согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?

Наконец нашёлся кандидат — очень молодой и, по слухам, добрая душа, — кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции — не то с Урала, не то с Алтая, — а значит, прослышать о злоключениях “Стачки” ещё не успел.

— Пусть приходит сначала на мой спектакль, — предложил Эйзен. — Если не сбежит в первые полчаса — сработаемся.

Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась “На всякого мудреца довольно простоты” и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы — всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки “монтаж аттракционов” (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в “истеричности”. Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, — и многие ретировались из зала задолго до конца представления.

Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?

На лица в зале смотрел всегда. Стоял за кулисами и наблюдал зрителей. Он питался их взглядами — когда смеялись, боялись, удивлялись или гневались. Он страдал — физически, до боли в животе, — когда скучали и уходили. Страдал так, что готов был ударить каждого невежу или даже сам выскочить на сцену и заверещать-закривляться-закувыркаться, чтобы только обернулись, только остались ещё на минуточку. Стойте же! Но выскакивать было нельзя — идиотский фальцет не возмужал с годами и поставил крест на сценической карьере.

Он мечтал о таком устройстве театра, где режиссёр превратился бы в дирижёра: сидя под куполом, глядел бы в зал и подавал сигналы актёрам, то наращивая комическое на сцене и развлекая заскучавшую публику, то усиливая драматизм и выбивая слезу. Взмахи его рук дёргали бы невидимые нити, заставляя актёров лицедействовать вдумчивее (adagio, andante) или чуть более резво (moderato, allegretto) или скакать Петрушками (presto, presto!). И он бы стал — нет, вовсе не кукловодом, как обозвал его однажды Мака Штраух, некогда товарищ по играм на рижском Штранде, а теперь актёр Пролеткульта и преданный друг, — а органистом! Исполнителем театральных симфоний. Исполнителем желаний зрителя об идеальном спектакле.

Идею режиссёра-дирижёра подслушал когда-то на лекциях Мейера; тот швырялся идеями щедро, как сеятель семенами, зачастую рождая драгоценные мысли прямо в ходе рассказа и тут же про них забывая. А Эйзен — не забывал.

Сегодня, наблюдая пёструю публику, что рассаживалась по местам, уже понимал, кто сбежит раньше времени. Наблюдать было удобно: подмостки специально для “монтажа аттракционов” были опущены на пол помещения (бывшего бального зала купеческого особняка) и превращены в манеж — круглый и покрытый красным ковром. Места для публики опоясывали арену амфитеатром, образуя глубокую чашу, и каждый зритель был как на ладони. Вот пышные дамы в шляпках-клош с цветами и перьями — скорее всего, сбегут в первый же час. Вот франтоватый гражданин в пиджачной тройке, похожий на иностранца и непонятно почему очутившийся в пролетарском театре, да ещё и в первом ряду, — тоже сбежит. Вот старички-интеллигенты — сбегут и эти.

Началось представление, как обычно, ударом литавр и бравурной музычкой. Униформисты — в программке обозначенные просто словом “униформа”, как полагалось в цирке, — были профессиональные акробаты: скакали и крутили сальто не хуже, чем на Цветном. Актёры за полгода тренировок тоже навострились, редкий зритель мог отличить их от цирковых. Костюмы у всех героев не просто клоунские, а с такими чрезмерно широкими задами и такими гигантскими воротниками, что Эйзену пришлось пошить их самому: театральный портной отказался возиться с “карикатурами”. Персонажи выскакивали на манеж из чёрного трюкового сундука и пропадали там же, отработав номер. Один “выруливал” в собственном “авто”, сидя на спинах четырёх гимнастов: каждый представлял колесо; ещё одно — запасное — ехало на плечах у пятого акробата. На заду у пятого был прикреплён автомобильный номер, из-под которого валили выхлопные облачка (пудровые, из резиновой груши). Острые шуточки — про Петлюру, ГПУ, кадетов и лорда Керзона — сыпались горохом, но терялись в грохоте ударных и духовых…

Публика вначале оцепенела от эдакого буйства. Когда же красавица Коломбина уселась на колени мужчин в первых рядах — те ожили.