Русская культура - Дмитрий Сергеевич Лихачев
Святыни «Святой Руси» не могут быть растеряны, проданы, поруганы, забыты, разбазарены: это смертный грех.
Смертный грех народа – продажа национальных культурных ценностей, передача их под залог (ростовщичество всегда считалось у народов европейской цивилизации самым низким делом). Культурными ценностями не может распоряжаться не только правительство, парламент, но и вообще ныне живущее поколение, ибо культурные ценности не принадлежат одному поколению, они принадлежат и поколениям будущим. Подобно тому как мы не имеем морального права расхищать природные богатства, не учитывая прав собственности, жизненных интересов наших детей и внуков, точно так же мы не вправе распоряжаться культурными ценностями, которые должны служить будущим поколениям.
Мне представляется чрезвычайно важным рассматривать культуру как некое органическое целостное явление, как своего рода среду, в которой существуют свои общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания…
Мне представляется необходимым рассматривать культуру как определенное пространство, сакральное поле, из которого нельзя, как в игре в бирюльки, изъять одну какую-либо часть, не сдвинув остальные. Общее падение культуры непременно наступает при утрате какой-либо одной ее части.
Не углубляясь в частности и детали, не останавливаясь на некоторых различиях между существующими концепциями в области теории искусства, языка, науки и т. д., обращу внимание только на ту общую схему, по которой изучаются искусство и культура в целом. По этой схеме существуют творец (можно назвать его автором, создателем определенного текста, музыкального произведения, живописного полотна и т. д., художником, ученым) и «потребитель», получатель информации, текста, произведения… По этой схеме культурное явление развертывается в некотором пространстве, в некоторой временно́й последовательности. Творец находится в начале этой цепи, «получатель» в конце – как завершающая предложение точка.
Подобная культурологическая схема не позволяет достаточно полно и всесторонне понять и оценить культурные явления, сам процесс культурного творчества, восприятия его результатов и в конечном счете ведет к недооценке культуры, к недооценке факта присутствия в ней человека.
Первое, на что необходимо обратить внимание, восстанавливая связь между творцом и тем, кому предназначено его творчество, – это на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Автор (если это талантливый автор) всегда оставляет «нечто», что дорабатывается, домысливается в восприятии зрителя, слушателя, читателя и т. д. Особенно очевидно это обстоятельство сказывалось в эпохи высокого подъема культуры – в Античности, в романском искусстве, в искусстве Древней Руси, в творениях XVIII века.
В романском искусстве при одинаковом объеме колонн, их одинаковой высоте капители все же значительно отличаются. Отличается и сам материал колонн. Следовательно, одинаковые параметры в одном позволяют воспринять неодинаковые параметры в другом как одинаковые, иными словами – «домыслить одинаковость». Это же самое явление мы можем уловить и в древнерусском зодчестве.
В романском искусстве поражает и другое: чувство принадлежности к священной истории. Крестоносцы привозили с собой из Палестины (из Святой земли) колонны и ставили их (обычно одну) среди сходных по параметру колонн, сделанных местными мастерами. Христианские храмы воздвигались на поверженных остатках языческих храмов, тем самым позволяя (а в известной мере и принуждая зрителя) домысливать, довоображать замысел творца.
(Реставраторы XIX века совершенно не понимали этой особенности великого средневекового искусства и обычно стремились к точности симметричных конструкций, к полной идентичности правой и левой сторон соборов. Так, с немецкой аккуратностью был достроен в XIX веке Кёльнский собор: две фланкирующие фасад собора башни были сделаны абсолютно одинаковыми. К этой же точной симметрии стремился великий французский реставратор Виолле ле Дюк в парижском соборе Нотр-Дам, хотя различие оснований обеих башен по размерам достигало более метра и не могло быть произвольным.)
Не привожу других примеров из области зодчества, но примеров в других искусствах довольно много.
Жесткая точность и полная законченность произведений противопоказана искусству. Не случайно, что многие произведения Пушкина («Евгений Онегин»), Достоевского («Братья Карамазовы»), Льва Толстого («Война и мир») не были завершены, не получили полной законченности. Благодаря своей незавершенности на века остались актуальными в литературе образы Гамлета и Дон Кихота, допускающие и даже как бы провоцирующие различные (зачастую противоположные) истолкования в разные исторические эпохи.
Культуру объединяет прежде всего явление, названное югославским ученым Александром Флакером стилистической формацией. Эта весьма емкая дефиниция имеет прямое отношение не только к зодчеству, но и к литературе, музыке, живописи и в известной мере к науке (стиль мышления) и позволяет выделить такие общеевропейские культурные явления, как барокко, классицизм, романтизм, готика и так называемое романское искусство (англичане называют его норманнским стилем), которое также распространяется на многие стороны культуры своего времени. Стилистической формацией может быть назван стиль модерн.
В XX веке корреляция разных сторон культуры наиболее отчетливо проявилась в так называемом авангарде. (Достаточно вспомнить и назвать ЛЕФ, конструктивизм, агитискусство, литературу факта и кинематографию факта, кубофутуризм (в живописи и поэзии), формализм в литературоведении, беспредметную живопись и т. д.)
Единство культуры в XX веке выступает в некоторых отношениях даже ярче и теснее, чем в предшествующие века. Не случайно Роман Якобсон говорил о «едином фронте науки, искусства, литературы, жизни, богатом новыми, еще не изведанными ценностями будущего».
Для понимания единства стиля важно, что это единство никогда не бывает полным. Точное и неукоснительное следование всем особенностям какого-либо стиля в любом из искусств – удел малоталантливых творцов. Настоящий художник хотя бы частично отступает от формальных признаков того или иного стиля. Гениальный итальянский зодчий А. Ринальди в своем Мраморном дворце (1768–1785) в Петербурге, в целом следуя стилю классицизма, неожиданно и умело использовал и элементы рококо, тем самым не только украсив свое здание и чуть-чуть усложнив композицию, но и как бы пригласив истинного ценителя зодчества искать разгадку своего отступления от стиля.
Одно из величайших произведений зодчества – Стрельнинский дворец под Петербургом (находящийся сейчас в ужасном состоянии), который создавался многими архитекторами XVIII–XIX веков и являет собой оригинальнейшую, своеобразную архитектурную шараду, заставляющую искушенного зрителя додумывать замысел каждого из принимавших участие в строительстве архитекторов.
Соединение, взаимопроникновение двух и более стилей отчетливо дает себя знать и в литературе. Шекспир принадлежит и барокко, и классицизму. Гоголь соединяет в своих произведениях натурализм с романтизмом. Примеров можно было бы привести множество. Стремление создавать для воспринимающего все новые и новые задачи заставляло зодчих, художников, скульпторов, писателей менять стиль своих произведений, задавать читателям своего рода стилистические, композиционные
Ознакомительная версия. Доступно 21 из 103 стр.