Из «Истории русской интеллигенции». Часть I - Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский

И многое из того, что передумали, перечувствовали, что создали, что высказали благороднейшие умы эпохи — Белинский, Грановский, Герцен, К. Аксаков, Ив. и П. Киреевские, Хомяков, потом Самарин и другие, — было как бы «ответом» на вопрос, поднятый Чаадаевым. Словно в опровержение пессимизма Чаадаева явилось поколение замечательных деятелей, умственная и моральная жизнь которых положила начало нашему дальнейшему развитию. Чаадаеву вся русская история казалась каким-то недоразумением, бессмысленным прозябанием в отчуждении от цивилизованного мира, идущего вперед, — славянофилы и западники стремились уяснить смысл нашего исторического прошлого, заранее полагая, что он был и что русская история, как и западноевропейская, может и должна иметь свою «философию». Расходясь в понимании смысла нашей исторической жизни, они сходились в скорбном отрицании настоящего и в стремлении заглянуть в будущее, в уповании на будущее, которое Чаадаеву представлялось ничтожным и безнадежным[6] ¹³.

История русской интеллигенции на протяжении всего XIX века идет в направлении, как сказано выше, убыли «чаадаевщины» в разных ее формах, и можно предвидеть, что в недалеком будущем мы достигнем полной ее ликвидации.

Выяснить общественно-психологические основания «чаадаевских настроений», их последовательного смягчения, их временного (в разные эпохи) обострения, наконец, их неизбежного упразднения в будущем и составит задачу предлагаемого труда.

1

Предлагаемая книга представляет собою ряд этюдов по психологии русской интеллигенции XIX века, преимущественно по данным художественной литературы. На первый план выдвигаются тут так называемые «общественно-психологические» типы, каковы Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин и др.

Исходным пунктом послужит нам эпоха 20-х годов. Мы начнем разбором бессмертной комедии Грибоедова, где в лице Чацкого дан типичный образ мыслящего и передового человека того времени.

Некоторое подчинение иностранным образцам (именно — Мольеру), разъясненное проф. Алексеем Николаевичем Веселовским[7], не повредило реализму знаменитой пьесы. Ее можно даже назвать ультрареальной: так тесны, так неразрывны ее связи с действительностью, ограниченною весьма узкими пределами места и времени. Однако это не помешало ей получить огромное значение, далеко выходящее за эти пределы. В ней воспроизведено московское общество в период от 1812 до половины 20-х годов, но она сразу приобрела всероссийское значение, сохранившееся за нею в течение всего XIX века и не увядшее до сих пор.

Типы Грибоедова, непосредственно взятые из действительности, списанные с натуры, оказались бессмертными. Достаточно известно, что и Фамусов, и Скалозуб, и Загорецкий, и Репетилов, и некоторые второстепенные лица были «портреты». Об этом свидетельствует сам Грибоедов в известном письме к Катенину (январь 1825 г.), где, возражая на упрек последнего («характеры портретные»), он говорит: «Да! и я коли не имею таланта Мольера, то, по крайней мере, чистосердечнее его: портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий» (Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова (1889), под ред. И. А. Шляпкина, т. I, с. 187)[8] ². В среде, к которой принадлежали «оригиналы», это произвело впечатление «скандала», «пасквиля». Но в какие-нибудь 3–4 года пьеса распространилась по всей России в тысячах списков, — и для многочисленных читателей, не принадлежавших к данной московской среде, она была не пасквилем, а художественною сатирою, которая сразу обнаружила свое тесное родство с обыденным художественным мышлением довольно широких кругов читающей публики. Именно все отрицательные типы, все эти Фамусовы, Молчалины, Скалозубы, Загорецкие, в своей основе оказались такими, какими уже давно рисовались они в мыслях всех тех, кто, обладая известным умственным развитием, проявлял более или менее сознательное отношение к действительности. Образованное общество давно знало, например, Фамусовых с их покладистостью, их умственной темнотой, их нравственной слепотой, их пошлостью и всегдашней готовностью, при всем их московском или вообще русском благодушии, впадать в свирепое мракобесие. Достаточно хорошо известны были в разных кругах и карьеристы Молчалины, и проходимцы Загорецкие и т. д. Можно положительно утверждать, что в этом смысле Грибоедов не сказал обществу ничего совсем нового. И тем не менее пьеса была принята, как нечто небывалое, как редкостная новинка, не имевшая прецедентов. Такою, без всякого сомнения, и была она. Это кажущееся противоречие в высокой степени характерно для произведений реального искусства. Взятые из живой действительности, они говорят о том, что все знают; они являются только дальнейшим развитием художественных образов и художественно-моральных суждений, принадлежащих обществу или по крайней мере его мыслящей части. Оттуда-то интимное понимание со стороны публики, которое — в большинстве случаев — так легко достается на долю этого рода произведений, если не всегда — в их целом и в их идее, то по крайней мере типам, в них выведенным. Пусть замысел Грибоедова и — в частности — фигура (скажем лучше — идея) Чацкого не были тогда (да и долго потом) поняты и оценены по достоинству, но типы Фамусова, Молчалина, Скалозуба и т. д. были, без всякого сомнения, отлично поняты и вполне правильно оценены, потому что обобщенные в них натуры и характеры были достаточно известны и критическое отношение к ним было в образованном обществе явлением обычным. Здесь мы ясно видим ту связь высшего художественного мышления с обыденным, которая образует психологическую основу реального искусства. Благодаря этой связи обыватель получает возможность интимно понять создание художника — по крайней мере те образы, которые в обыденном мышлении уже получили некоторую «разработку» и стали «ходячими типами». И вот, когда обыватель, встречая их в произведении художника, легко узнает в них, так сказать, свое собственное добро, тогда и происходит в его сознании тот любопытный и важный процесс обоюдной апперцепции, в силу которого в одно и то же время «собственное достояние» читателя уясняется ему образами, созданными художником, а эти образы постигаются силою «собственного достояния». И тогда то, что было смутно, неопределенно, неярко, становится ясным, определенным, ярким. «Собственное достояние» получает характер вопроса, на который дал ответ художник. Пусть в создании последнего не будет ничего «совсем нового», но оно воспринимается как новое, потому что ответило на вопрос, пролило яркий свет на знакомые явления, затронуло нравственное чувство читателя, заставило его задуматься над тем, что он хорошо знал — да не задумывался. Так, например, читатели отлично знали Фамусовых и Молчалиных, но Грибоедов пролил неожиданный свет на эти фигуры и заставил читателей знать их по-новому — смотреть на них и судить о них не по-обывательски, а с точки зрения той высшей человеческой морали, которая присуща искусству. Не все читатели одинаково были способны возвыситься до этой высшей морали, и — как