Плодородный край. Пауль Клее - Пьер Булез
Анализ картины Дома в пейзаже. 1924
По этим принципам Клее построил несколько картин с множественными перспективами — с пространствами, связанными отношениями следования и взаимопроникновения. Чтобы проиллюстрировать искажения, вносимые в перспективу глазом, он предлагает такое упражнение: если перед предметом, проекцию которого нужно изобразить на бумаге, поместить вертикально на уровне глаз стекло и набросать на нем очертания предмета, то, поворачивая стекло, можно получить разные варианты оптической деформации. Этот прием, который в прошлом использовали некоторые маньеристы, Клее — полагая, что «рисунок, точный с точки зрения перспективы, сам по себе ничего не стоит: кто угодно может это сделать», — развивает, делает принципом построения картины, изучает с его помощью напряжения, возникающие между парами поверхностей, ища совместного изображения пространства и движения: «Главная художественная задача состоит в том, чтобы создать движение, основываясь на законе, — использовать закон как отправную точку и сразу же уйти от него». Традиционная техника не позволяла ничего подобного.
Лекция 28 ноября 1921 года
Горизонтальная перспектива
Построение пространства со смещением центра
1. Смещение центра и его следствия для центральных слоев (толщина)
2, 3. Смещение, подчеркнутое контрастом светотени
4. Нормальные отношения между центром и центральными слоями (толщина)
Дома в пейзаже. 1924
Всем этим принципам, которым Клее сумел придать такую силу, можно найти соответствия в музыке, особенно в оркестровой. Возьмем, например, Пьесы для оркестра, oп. 16 Шёнберга или Игру волн, вторую часть Моря Дебюсси. Эти сочинения преподносят некоторую музыкальную реальность, складывающуюся из манеры письма, тематизма, развития тем, гармонии и т. д., но эта реальность, этот музыкальный объект просматривается через разные звуковые перспективы, развертываемые разными группами инструментов. Одна группа подчеркивает контур мелодической линии, другая занята выделкой акустической ткани гармонии. И перспектива меняется: в ней начинает играть свою роль время.
Перспектива комнаты с обитателями. 1921
Так, у Дебюсси встречаются фигурации на одной гармонии, развертывающиеся с одной скоростью — шестнадцатыми, а рядом — другие, развертывающиеся триолями, то есть немного более медленные. Эти два рисунка — пространственно-временные, то есть состоящие из времени и вместе с тем образующие слуховой или акустический объект в пространстве, — накладываются друг на друга. Музыкальная перспектива тут возникает вне зависимости от того, хотел ли композитор ее подчеркнуть. И это создает бесконечное множество вариантов прочтения: например, музыкальный объект, видимый в нескольких перспективах одновременно, или музыкальный объект, раскрывающийся в акустической перспективе, которая меняется по мере его раскрытия.
Клод Дебюсси. Море. С. 17
Клод Дебюсси. Игры. С. 33
Уроки перспективы Клее позволили мне прояснить эту проблему, которую я отмечал — но в чисто музыкальной форме — в партитурах Шёнберга и Дебюсси. До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. Поскольку же идентичная проблема была превосходно разобрана Клее, я смог начать думать иначе, под другим углом. И мне кажется возможным приложить эти идеи о перспективе к гетерофоническому расширению. В основе своей гетерофония определяется как наложение друг на друга двух или нескольких разных аспектов одной мелодической линии; она опирается на вариации в ритме, в орнаментике, тогда как базовый материал остается тем же. Эту технику можно обнаружить в музыке Центральной Африки и Бали. Если расширить это понятие на несколько голосов, то есть применить его к полифонии, это позволит накладывать друг на друга разные образы — перспективы — одного материала благодаря разным инструментальным группам. Результатом будет меняющийся акустический подход к одному и тому же явлению — эквивалент того, что Клее описывает как вариацию перспектив. Его ход мысли не раз убеждал меня в том, что, замыкаясь в пределах одной — музыкальной — культуры, я видел лишь часть картины.
Арабский город. 1922
Какое-то время Клее много работал с моделью шахматной доски. Можно подумать, что его увлекала игра в шахматы. Вовсе нет, но он нашел в шахматной доске очень емкую идею, тесно связанную с миром музыки, — идею деления времени и пространства, то есть деления времени по горизонтали и деления времени по вертикали. Что происходит при чтении партитуры? Время — горизонталь, оно всегда идет слева направо. Пространство же — это аккорды, мелодические линии, интервалы, которые могут быть сведены в ряды, визуально распределяющиеся по вертикали. Вертикали шахматной доски отображают интервалы, а горизонтали — деление времени. В обращении Клее к этому принципу интересны вариации, которым он его подвергает. Так, в картине В ритме он использует обычную черно-белую шахматную доску. Но, как можно судить по другим его работам, вовсе не обязательно держаться чередования черного и белого; ритм клеток может быть не двухдольным, а трехдольным: черный-белый-синий. Это даст другое деление пространства — не только на парные модули, но и на тройные, и на четверные, и на любые в пределах имеющейся возможности.
Общая структура и индивидуальная структура с примером рыбы
Типы роста: извив, вращение, изгиб
Лекция 16 января 1922 года. Ритмы структурной природы. Повторение составного элемента
Ничто не мешает идти дальше в исследовании вариаций модуля. Зачем повторять механически: белый-черный-синий, белый-черный-синий и т. д.? Это скучно. Можно освежить деление, просто меняя цвета местами: синий-белый-черный, потом белый-черный-синий, сохраняя всегда разные цвета на границе модулей или, наоборот, соединяя их общим цветом. Есть тысяча вариантов постановки этой проблемы.
Светотеневые величины, охваченные движением. Вес без учета движения метра
В ритме. 1930
Один из них — модуляция, то есть расширение модуля от двойного, скажем, к четверному, а затем сокращение до двойного. Так внутри схемы шахматной доски, в этом пространственном делении, возникает большая форма, показывающая, как модуль расширяется и сжимается. Тем самым не просто определяется расчерченное, поделенное на отчетливые элементы пространство: это пространство еще и модулируется согласно некоторой направленности, отмеряющей одновременно его величину и характер его развития.
Пространственная архитектура в тепло-холодном. 1915
Я уделил так много внимания принципу шахматной доски потому, что он очень важен в музыке. Концепция времени там тоже в основе своей модульная. Время определяется не по абсолютному эталону, хронометрия не имеет никакого значения. Она требуется только при составлении программы концерта или при записи, так как в этих случаях имеются ограничения продолжительности. Никому не придет в голову восхищаться хронометрической длиной части симфонии или любой другой пьесы. Важно, как отмеряется время: оно передается пульсацией — тем, что обычно называют ритмом. Пульсация, регулярная или нет, помогает уловить время, так же как пространственный модуль позволяет представить себе расстояние, и она же служит модулем времени, благодаря которому время становится направленным. Приведу пример. Возможно, это слишком буквальное сравнение, но если мы слышим сначала двухдольную пульсацию, потом трехдольную, потом четырехдольную,