Александр Бенуа - История живописи

О Шонгауере, равно как и о других граверах, нам придется еще говорить, когда мы перейдем к бытовой и религиозной живописи. Но и в настоящем отделе, посвященном пейзажу, он заслуживает большего внимания. С Пахером его сближает (при полной противоположности в приемах и во "вкусе") то, что и Шонгауер относился к делу со строгостью, не известной немецкой живописи XV века. Вероятно, эта твердость в проведении намерений, это неуступчивое преследование единожды намеченной задачи и приманили юного Дюрера, ушедшего от ремесленности доброго Вольгемута к "жестокому" и, в сущности, чуждому сентиментальной душе Дюрера искусству Шонгауера. Упомянутая достоверная картина в Кольмаре (1473 года) есть именно такая проблема, неукоснительно решенная. Напрасно стали бы мы искать в ней чувства, нежности, даже прелести. Тому, как нарисованы здесь ветви шиповника, мог бы позавидовать "натуралист" Леонардо, и, наверное, в изучении этой картины многое открылось "натуралисту" Дюреру. Здесь мы уже далеко ушли от беседок кельнской и сред нерейнской школ, хотя тема и заимствована оттуда. Эти цветы уже не пахнут райскими ароматами и удивительно написанные птицы не "заливаются" сказочными песнями. Но каждый кусочек, выделяющийся на золотом фоне беседки Шонгауера, годится как иллюстрация для ботанического или орнитологического атласа, и нигде не проглядывает распущенность отсебятины или рутинная схема.

Мастер E.S Сивилла и император Август. Гравюра на меди сер. XV в.

Битва св. Георгия с драконами. Гравюра на меди середины XV века.

Поразительны в этом смысле и его (или его последователя) картины в Мюнхене и Берлине, а также вариант картины "Madonna im Rosenhag", бывшей в собрании Зепп в Мюнхене, Шонгауер (или все тот же "вернейший последователь его") не обнаруживается в них эффектным колористом (хотя очень изысканы красные тона одежды Богородицы на образе в Кольмаре), а приятного в этих произведениях мало. В них даже нет обычной германской уютности. Все точно вырезано из металла и лишь слегка подкрашено. Но сколько во всем твердой воли, системы, "стиля". Систематичны, и тем самым внушительны, в этих картинах и пейзажные фоны, если они и не выдающегося натуралистического характера, то все же полны наблюдательности и убедительности. Позади мюнхенской Мадонны мы видим высокий полуразрушенный навес, служащий одновременно и темной фолией для фигуры Мадонны, и контрастной кулисой со светлой далью. Последняя выдержана в серых тонах и изображает скалы с кустами и холмы, сплошь покрытые лесом. Из картин Берлинского музея можно оставить за Шонгауером лишь центральный маленький образ "Поклонение пастухов". Животные нарисованы на этот раз плохо, но взятые прямо с натуры типы пастухов мог бы одобрить сам Гуго ван дер Гус, а в "претенциозно" отделанном пейзаже с рекой, стелющемся позади столбов навеса, есть что-то ван Эйковское, до последней степени острое и внимательное. Здесь вновь нет тех случайностей, той распущенности, которая была неотъемлемой чертой всей немецкой школы XV века, не исключая ни Мозера, ни Витца.

Альбрехт Дюрер. Замок

Дюрер считается отцом немецкого ренессанса. Так ли это, однако? Не означает ли он скорее предельное завершение средневекового искусства - "готики"? Если мы поставим его рядом с его "латинскими" сверстниками, Микель Анджело, Фра Бартоломео, Тицианом или хотя бы с нидерландцем Мабюзом, то сразу станет ясно, к какому порядку, к какой эпохе истории искусства принадлежит Дюрер. В нем не произошло перемены в смысле отношения к жизни, к миру, в смысле восприятия их, а лишь дошло до своего предельного развития то самое, что представляется основными чертами искусства последних четырех-пяти веков. В Дюрере, подобно тому, как в ван Эйках, проснулось сознание этих задач, распустилось цветком то, что зрело уже издавна. Но с его искусством не появилась совершенно новая формальная система, как у Леонардо или Джорджоне. Если искать объяснение его личности в собственных его показаниях, то и тогда убеждаешься, что он не "новый человек", а лишь "вполне развитый представитель Средневековья[209]".

Только если подразумевать под "возрождением" нечто более широкое, нежели это принято, а именно: все пробуждение европейской культуры после средневековой летаргии, то и Дюрер в таком случае явится "представителем возрождения". Однако сейчас же придется признать, что тогда точно такими же "представителями возрождения" следует считать и художников, построивших Кельнский собор, изваявших статуи в Наумбурге, а также Витца, Мозера и Шонгауера.

Этот средневековый характер искусства Дюрера яснее всего сказывается в его отношении к архитектуре. Правда, он читает Витрувия и к концу жизни в Ахене приходит в восторг от античных (вернее, византийских, привезенных из Равенны) колонн. Но что это в сравнении с его собственной архитектурой, выразившейся в бесчисленных образцах его обширного творения? Где здесь античные элементы? Их с трудом отыскиваешь в каком-то фронтоне на гравюре "Прощание Иисуса с Матерью", в двух полулежащих фигурах вверху "Святого Сильвестра" (1504 г.), в одинокой капители на гравюре "Иисус перед Пилатом", в статуе, стоящей над воротами в деревянной гравюре "Введение в храм", в барельефах на базе колонны в той же гравюре. Означают ли, однако, эти примеры что-либо, кроме поверхностно воспринятых впечатлений во время его поездки в Италию? Или можно серьезно говорить об античном характере того комплекса гравюр, который складывается в колоссальный лист "Триумфальных ворот императора Максимилиана" (1515)?[210] Разве в этой арке, напротив того, не выразилось наиболее ясно, что, читая Витрувия и напрягая свое воображение на представление о том, что подразумевает в своей запутанной книге древний писатель, Дюрер все-таки ничего не понял в классическом искусстве? Несмотря на некоторые заимствования из ренессансных церквей Венеции, вся "Ehrenpforte" есть не что иное, как произведение "варвара", "готика" - пленительное по своей изобретательности, но абсолютно враждебное всему античному вкусу.

Спрашивается также, что такое пейзаж Дюрера: новое или заключительное слово? В пейзаже Дюрера мы различаем два начала: непосредственное заимствование с натуры - "этюд" - и стилизацию, "украшение", композицию. Но в этой-то стилизации, как и в стилизации Брейгелевских пейзажей, сказывается не Renaissance-Mensch, но опять-таки "готик". Для Дюрера природа не красивый, стройный организм, он ищет в нем не ритм линии и не музыку форм, а обилие разнообразных ликов, чувств и настроений. Он игнорирует ее мягкость, нежность, ее ласку. Она скорее манит и "дразнит" его, как неутомимого путника, как рыцаря, ищущего авантюры, нежели как объект систематичного изучения и познания. Пейзаж Дюрера "романтичен" - это декорация для средневековых поэм, полных неожиданных приключений. Пейзаж Дюрера занятен в высшей степени, он складывается из бездны строго наблюденных и объединенных восхитительной техникой мотивов, но ему недостает простоты, большой, цельной звучности[211]. Это космос, полный интереса, но лишенный ясности. К прелестям дюреровского пейзажа принадлежит и их уютность. В ущелья хочется заглянуть, в рощах спрятаться, в домиках и бургах отдохнуть. Все манит, но все и развлекает. А потом, несмотря на уют, во всем заключена какая-то опасность: в ущелье можешь увидать и милого зверька, но и страшного линдвурна, в роще, куда вышел, чтоб насладиться пением птичек, тебя может спугнуть хрюканье гадкого дьявола, в хижинах же и бургах, вместо тихой семейной беседы у камелька, того и гляди наткнешься на действия чернокнижника или на терзания жестокой Folterkammer.

Альбрехт Дюрер. Venedier_Klausen. Аварель, исполненная по пути в Италию. Лувр.

Дюрер сознавал это, и его мучило, что он не думает и не чувствует на antikisch Art, как итальянцы, которых он посетил в 1506 году (а может быть еще и раньше, в 1493-м). К концу жизни он сделал большие успехи в направлении к "очищению" в классическом смысле к простоте и цельности. Целый архив записей и готовых сочинений свидетельствует об его стараниях найти ключ к абсолютной красоте. Он сознавал, что путь к ней имеется, но найти этот путь ему так и не удалось. Даже в таком частном вопросе, как перспектива, он не получил цельных, исчерпывающих знаний, хотя и ездил специально для того из Венеции в Болонью[212], хотя и составил сам руководство перспективы. Главные основания ее он познал еще в начале 1500-х годов. Тем более странно (и в то же время характерно для немца), что он до конца жизни делал грубые ошибки, не будучи в состоянии противиться заложенному в нем "средневековому вкусу", причудливости своего воображения, желанию "втиснуть" как можно больше подробностей в свои композиции. Мы указывали на то, что Дюрер, в отличие от старой нюренбергской школы, был художником выдержанных проблем, настойчивого изучения, и действительно, он постоянно учился, допытывался, постоянно стремился делиться своими открытиями с товарищами, оставить будущим художникам твердо обоснованные руководства, недостаток в которых в дни своей юности он так горько ощущал затем всю жизнь[213]. Однако как далеко от этой усердной, но "доморощенной" пытливости немца до "совершенной культуры" Альберти или Леонардо, бывших на многие годы старше его[214]. Дюрер всеми силами старался освободиться от "варварства", но оно слишком цепко обвило его, чтобы одиноким усилиям ученика Вольгемута удалось вырваться на простор.