Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

В течение этого же периода продолжали углубляться и профессиональные связи самого Шёнберга с немецкой музыкой. После смерти Бузони в 1924 году Шёнберга назначили руководителем спецкурса по композиции, который ранее вел Бузони, в Прусской академии искусств; это была очень престижная, по меркам центральной Европы, должность. В том же году отмечалось пятидесятилетие композитора, к которому приурочили юбилейный концерт под эгидой городского правительства Вены. По этому случаю сам мэр заявил, что “Вена может по праву гордиться таким гражданином, как Шёнберг”[142]. Возрастал и международный интерес к его сочинениям, и он разъезжал по Европе с лекциями о своей музыке. В профессиональной карьере его давних учеников, Альбана Берга и Антона Веберна, тоже наступила пора международного успеха; они продолжали распространять идеи Шёнберговых модернистских новшеств.

По сути, в то самое время, когда крепла политико-духовная привязанность Шёнберга к иудаизму, росла и его слава – как живого олицетворения новой, передовой немецкой музыки. Давление ощущалось все сильнее; в частной переписке композитор размышлял о том, что он разрывается внутренне и что не знает, за ним ли самим остается выбор или же решать за него будут другие. В письме к Бергу Шёнберг изливал душу:

Дефис в определении “немецко-еврейский” являлся для Шёнберга не разделителем, а скрепой, удерживавшей обе половины его личности с такой силой, которая (как мы еще увидим) в течение следующих тридцати лет окажется намного мощнее, чем политика или предрассудки, чем война или изгнание. Однако, к замешательству и его современников, и живших позже биографов, было в Шёнберге нечто, сопротивлявшееся любому понятию о гибридности как об усреднении; он всегда предпочитал оставаться или по одну, или по другую сторону от этого дефиса, то есть говорить или от лица немца, или от лица еврея, и часто провозглашал свою верность одной или другой ипостаси с почти безрассудной напористостью и обманчивой однозначностью. Однажды, предавшись самоанализу, он признал эту свою особенность: “Простите меня. Я не умею чувствовать вполовину. Я всегда – или одно, или другое!”[144] Действительно, хотя слова часто подводили его, он все же сумел создать в своем творчестве подлинный синтез двух культур, чью взаимопроникающую историю он сам столь явственно воплощал, а говоря конкретнее, эту задачу он решил в своем главном произведении – опере “Моисей и Арон”. Работа над этой удивительной партитурой должна была подвести итоги десятилетия, оказавшегося одновременно и плодотворным, и мучительным для Шёнберга, вынужденного танцевать в терновнике немецкой культуры.

В 1928 году[145] Шёнберг почувствовал, что готов применить свой додекафонный метод композиции к самой крупной из возможных форм: масштабной трехактной опере. Композитор сам написал либретто – получилась вольная обработка библейской книги Исход, однако его произведение задумывалось отнюдь не как оперная иллюстрация к ветхозаветным сюжетам. По существу, в нем нашло выражение огромное множество личных, художественных, политических и духовных противоречий, проявившихся за предыдущее десятилетие, и еще больше обострившихся из-за необходимости протискиваться через неуклонно сужавшееся пространство культурных возможностей. Хотя эту оперу редко воспринимают именно под таким углом, “Моисея и Арона” следовало бы считать музыкальным памятником, не имеющим себе равных.

Согласно версии Шёнберга, израильтяне избирают Моисея вождем, потому что только присуще представление о единобожии: понятие о существовании такого Бога, которого “нельзя постичь и представить” при помощи внешних изображений. Но Моисею, при всей глубине его воображения, присущ и серьезный недостаток: он не способен передать израильтянам свое представление о божественной сущности, не предав чистоту Идеи (Шёнберг использует многозначное слово Gedanke) Бога. Поэтому, чтобы освободить свой народ от египетского рабства и от духовного ярма – веры в ложных идолов, Моисей вынужден полагаться на своего брата Аарона (в написании Шёнберга – Арона[146]), который был его “устами”, творил чудеса и смог добиться от израильтян верности.

Развитие характеров и сюжета в “Моисее и Ароне” минимально, на первом плане в этой опере – борьба идей. Это борьба между чистой мыслью и ее выражением, между религиозной верой и историческим действием, между истиной, сознаваемой в сокровенной глубине ума, и способностью донести эту истину до других посредством языка или музыки. Братья нуждаются друг в друге. Совершенно ясно, что они оба – отражения двух составляющих личности самого Арнольда Шёнберга.

На красноречие Арона в опере символически указывает медоточивый тенор его партии, Моисей же, напротив, не поет по-настоящему, а проговаривает свои реплики прерывистым ритмичным речитативом, который изобрел сам Шёнберг и назвал Sprechstimme (буквально “речевое пение”). В первом акте израильтяне очень воодушевляются, узнав об этом новом Боге, могущем дать им свободу. Во втором акте, где действие сразу перескакивает к тому времени, когда израильтяне уже вышли на свободу, но скитаются по пустыне, в центре внимания оказывается эпизод с золотым тельцом. Когда Моисей уходит на гору, чтобы получить там Божие откровение, народ впадает в отчаяние. Арон соглашается показать разуверившимся людям идол, олицетворяющий понятный образ божества. Увидя золотого тельца, израильтяне устроили разнузданную оргию. Эту сцену Шёнберг изображает с самым ярким калейдоскопическим блеском, какой ему только доводилось создавать. Спустившись с Синая со скрижалями завета, Моисей видит творящееся и приходит в ярость: даже Арон, его родной брат, его “уста”, предал его. Моисей обвиняет брата в том, что он замарал чистоту Идеи, на что Арон красноречиво ему возражает. В заключение второго акта разочарованный Моисей выкрикивает свою последнюю мучительную реплику – “O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (“О Слово, Слово, ты, которого мне не хватает!”) – и после этого замертво падает.

Это момент пробуждения тотемической силы, непревзойденный во всей истории оперы XX века, первобытный вопль отчаяния, в котором явно заключено нечто большее, вопль, звучавший все настойчивее по мере того как шёнберговская музыка бессловесности стала восприниматься сквозь призму катастрофы, разразившейся позже. И все-таки в начале 1930-х годов, сосредоточенно работая над этой оперой, Шёнберг оказался во многом прозорливее других художников той эпохи. Уже тогда он понимал, что прямо на