Русская дочь английского писателя. Сербские притчи - Ксения Голубович

2

Когда разразился кризис 1914 года, когда ломался не только миропорядок «бабушек и дедушек», но и ломались воспоминания детства, надежда на альтернативный прекрасный мир, Йейтс вместо того, чтобы уйти со сцены или, как Надежда Ламанова, Элиот или Оден, перестроиться на альтернативную пролетарскую основу (а ведь даже Элиота, хоть он и англиканин, христианин, английские читатели старшего поколения называли «большевиком» от поэзии), изобретает «второй романтический стиль». Он начинает не просто рифмовать, но даже усиливает рифмовку, переходя с простого балладного куплета в четыре строки на более торжественную октаву. Вместо расслабленного, разговорного языка, который все больше вторгается в язык поэзии, Йейтс требует еще большей связности, еще большего синтаксиса, чтобы каждая фраза была как ювелирно скованная цепь. Чем страннее, фантастичнее, непривычнее мысль, тем подвижнее, блистательнее ее «тело». Йейтс добивается мгновенно разящей силы высказывания, когда ты еще не успеваешь понять, о чем же, собственно, эта мысль была, но образ действует как удар силы, сносящей тебя. И если завершением стихов первого стиля был минорный уход, точка жалости, ибо стихи говорят о том, что легко исчезает, то итогом стихотворения времен «второго стиля» становится на самом деле «вау-эффект».

Сравните – ранний стиль:

И поздний:

Was there another Troy for her to burn? Нет второй Трои. Один – вздох и волшебство сердечной анестезии, снятия боли, а второй – ярость, гимн присутствию в нашей жизни существа невероятно сильного, которого мы сами недостойны, а не оно – нас.

3

Для поэта отныне задача не уводить сознание в дымку грезы, к кельтам и фейри, как в юности, а подключать его напрямую как поток силы к фигурам современности, неважно – известным или неизвестным, но одинаково им любимым. Йейтс как-то сказал, что теперь хочет, чтобы человек, вспомнив его стихотворение, мог вытолкнуть из канавы завалившуюся туда повозку. Испытать почти электрический разряд мгновенной силы, внезапное расширение своих возможностей. Таким притоком силы к нам всем он мыслит и приход в мир любимцев нашей Большой истории – Цезаря, Фидия, Микеланджело, Елены Троянской, они дают нам внезапное увеличение масштаба, усиление тока энергии. Но точно такое же увеличение масштаба и усиления получает и любой человек, попавший в орбиту поэзии. Второй стиль Йейтса – это еще и имена никому не известных людей, которые выпархивают яркими монументальными образами из пламени, из ритма, из общего танца его стихов:

Что же касается войны, то для Йейтса она началась через два года после ее начала и через год после того, как Генри Джеймс обратился к нему с просьбой о стихотворении для сборника, – в 1916 году: он пишет знаменитую «Пасху, 1916», посвященную восстанию против Англии, которое Ирландия начинает еще внутри рамок Британской империи, словно нанося той удар в спину.

Йейтс писал об убитых, о тех, кто принес жертву за независимость страны:

Йейтс вносит ирландские имена в английский язык, гравируя их трудное произношение поверх английского благозвучия и тем оживляя убитый гэльский язык на теле английского – Макдонах, Макбрайд…

Тут стоит отметить, что шедевр этот, возносящий на пьедестал смерти, на ее высоту каждого из погибших, делает нечто, что хотела сделать и Ахматова перед насилием Большого государства, безличной абстрактной силы. Но у Ахматовой этих имен просто очень много, «хотела бы всех поименно назвать / да отняли список и негде узнать», и ей предстоит решать сложную задачу: жертв уже тоже абстрактно-большое число. У Йейтса та же задача: составить список, прочитать имена. «Пасха» – это йейтсовский реквием и одновременно его же «Мужество» (стихотворение Ахматовой 1942 года), утверждение собственной традиции в противовес силе, желающей ее уничтожить.

4

Когда Йейтс пишет знаменитое стихотворение «Пасха, 1916» о расстреле дублинского восстания англичанами, У. Х. Оден, чрезвычайно критичный к Йейтсу, ко всем его «глупостям», к вере в розенкрейцеров, Таро, гадания, медиумов и великие оккультные системы, возопит: почему «мы», современные поэты, поэты опыта Первой мировой, не можем написать ни одного великого стихотворения о только что происходивших многомиллионных смертях, а Йейтс пишет его на смерть девятнадцати человек. Ответ Одена – потому что Йейтс знал каждого лично. Но это не совсем верно. Правильнее было бы сказать: потому что Йейтс чувствовал их личности и то, по каким точкам в них начнется то расширение, которое в сознании оставшихся придает им та насильственная смерть, которая вырвала их из жизни. Эта смерть обвивает каждого из них и рождает в каждом из убитых новое измерение, и теперь, подобно Елене, что выходит из яйца Леды, в каждом из них может родиться «ужасающая красота», красота, которая расколет его прежний